Escrituras de la incertidumbre. Rasgos, formas, lenguajes de la literatura latinoamericana actual.

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Introducción

Gina Saraceni

Pontifica Universidad Javeriana, Bogotá

1. En septiembre del 2020, la Biblioteca Luis Angel Arango, a través de su directora, la Doctora Ana Rodas, dio inicio a la primera edición del programa “Literatura hoy desde la BLAA” con el propósito de darle un lugar visible a la literatura actual y analizar, discutir, pensar sus tendencias y preocupaciones.

Propuse que fuera la literatura latinoamericana y no la de otras latitudes y tradiciones el campo a partir del cual realizar la indagación sobre el estado reciente de la literatura y consideré necesario dirigir una mirada panorámica y a la vez detallada al vasto y nutrido corpus que la constituye para seleccionar un conjunto de autores que me permitiera dar cuenta de algunas de sus tendencias, rasgos, preocupaciones.

De esta operación preliminar che estuvo influenciada también por mi interés en ciertos tipos de apuestas de escritura surgió el conjunto de escritores que fueron los invitados del programa: Carolina Sanín, Giuseppe Caputo, Juan Cárdenas de Colombia; Lina Meruane de Chile, PowerPaola colombo-ecuatoriana, Sergio Chejfec de Argentina, Cristina Rivera Garza, Fabio Morábito, Mario Bellatin de México.

Mi conocimiento y estudio de sus obras me permitió trazar un mapa tentativo de rasgos comunes a partir de los cuales pensarlos como “familia” con el propósito de atender a la pregunta sobre cómo habla la literatura hoy, con cuáles materiales escribe, cómo se imagina el mundo, qué nos dice de los problemas del presente.

Estas hipótesis iniciales que voy a enumerar a continuación, fueron puntos de partida para realizar las entrevistas con cada autor, y las mismas conversaciones con ellos funcionaron como dispositivos críticos para elaborar y profundizar sobre diferentes aspectos relacionados con sus proyectos estéticos. En este sentido, los encuentros con los escritores –realizados de forma virtual por la pandemia- dieron cuenta de la importancia que tiene el “cara a cara” o el “voz a voz” para la comprensión de su apuesta literaria y el para el mismo ejercicio crítico como un proceso de intercambio e interacción abierto a continuas elaboraciones nunca definitivas.

2. La pregunta por el estado de la literatura en una época determinada implica necesariamente la renuncia a una respuesta exhaustiva y abarcante fundada en el análisis de la totalidad de la producción editorial. Responder a esta interrogante implica acercarse al fenómeno literario a partir de una selección de voces que funcione como muestra de una determinada perspectiva y concepción de la literatura, entre las múltiples existentes en la actualidad.

Decidí agrupar bajo el nombre de “escrituras de la incertidumbre” a la familia de autores invitados al programa de BLAA por ser este un rasgo común de sus obras. La provisionalidad, la inestabilidad, la vacilación, la insatisfacción, la precariedad, la perplejidad, la duda, la indecisión, la pérdida constituyen el clima anímico de los textos de Chejfec, Rivera Garza, Morábito, Sanin, Bellatin, PowerPaola, Caputo, Meruane, Cárdenas. La incertidumbre como un estado de los cuerpos, sujetos, voces que habitan las ficciones de esta literatura, como una visión de mundo que carece de verdades y certezas y no aspira a alcanzar un sentido permanente de las cosas, sino por el contrario, asume la provisionalidad y la mutación como condición de la experiencia. El no saber, la errancia, el tanteo, la búsqueda, la falta de garantías, la intemperie familiar, laboral, emocional son marcas del tiempo que estos relatos cuentan y esta apertura al cambio afecta también la forma de la escritura que se vuelve ella misma lugar donde los géneros y las formas se vuelven indeterminados.

Este rasgo es una deriva de otro más abarcante que distingüe, además del corpus analizado en el programa, a una producción importante de textos latinoamericanos recientes: me refiero a la vida como materia prima de la literatura. No hablo de la vida en términos de “vida propia”, atribuible a un yo, a un individuo, sino de la vida como lugar de interrogación política donde se ejerce un poder y un gobierno sobre la existencia que determina sus límites -hasta dónde se puede vivir- y a partir del cual se jerarquizan las vidas en vidas “a proteger” y “vidas a eliminar”, vidas humanas y vidas no humanas según las tecnologías biopolíticas y del discurso de la especie. La literatura se convierte en un lugar que hace aparecer la vida como “totalidad abierta, inacabada e incompleta”, como “estado de devenir o diferenciación constante, de cambio y metamorfosis”, como “vida impersonal y sin embargo singular, de la que se desprende un puro acontecimiento liberado de los accidentes de la vida interior y exterior” (Giorgi, Rodríguez Ensayos de biopolítica, 22, 20, 36) y que va “más allá” del control y administración que se ejerce sobre ella a través de la imposición de normas y conductas.

Esta preocupación por la vida y lo viviente aparece de distintos modos en la literatura propuesta: 1. a partir del cuerpo, su materialida física, sus marcas raciales, étnicas, de género, su potencia de variación, sus enfermedades, deseos, afectos, su fuerza trabajo, sus fallas y anomalías; 2. a través de la relación entre lo humano y lo viviente no-humano, los animales, las plantas, el medio ambiente, las materias y objetos inanimados que dan cuenta de otras formas de la vida y de otros modos de imaginarla que ponen en crisis el paradigma humanista y antropocéntrico y proponen otros caminos y políticas de la vida; 3. mediante la representación de sensorios distintos al hegemónico que dan cuenta de otra distribución de los cuerpos, otros modos de ser, hacer, sentir, imaginar, construir comunidad, otros saberes y conocimientos que no se adquieren por medio de la razón sino mediante los sentidos, las emociones, las percepciones, las relaciones no cuantificables ni medibles; 4. a través de un conjunto de temas como: la familia, el pasado, la memoria, la herencia, la historia, la migración, el viaje, la pertenencia, la naturaleza, el cuerpo, la violencia, el género, el futuro, la tecnología, lo animal, el trabajo, la cotidianidad, el afecto, los territorios, la propia escritura que son asuntos y preocupaciones comunes.

Esta materia prima que es la vida pensada en términos de intensidad, variación, indefinición, tiene un correlato en la forma que tienen las obras en cuestión. Se trata de textos de difícil clasificación, que transitan por distintos géneros literarios –ensayo, crónica, autobiografía, memoria, poesía, novela gráfica, dibujo, twitter-; que sacan de sus límites a la novela, al relato, al poema, el ensayo volviéndolos inespecíficos e imposibles de clasificar; que dialogan con materiales de archivo, fotos, imágenes, citas, postales, entre otros soportes de la cultura. Estas operaciones desapropiativas cuestionan las nociones de autoría, propiedad, estabilidad del sentido y proponen una idea de la literatura como una trama abierta, mutante, inatribuible que se hace con y en alianza con la intensa materia de la vida y con las múltiples voces que participan de su construcción: “Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, (…). Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida” (Deleuze, Crítica y clínica 5).

Lo anterior lleva a un segundo aspecto que tiene que ver con que esta literatura instala su propio procedimiento: me refiero al hecho de que hace visible su propio hacerse, su funcionamiento y en esa medida, piensa y se pregunta por la escritura misma. En muchos de los textos esta se vuelve un tema central de la trama y hace referencias a sus soportes, a la materialidad del propio acto de scribir -a mano, a máquina, de modo digital, dibujando-, a la escritura como un trabajo y procedimiento material y corporal que implica, de parte de quien lo realiza, distintos procesos y etapas -investigación, anotación, uso del archivo, corrección, traducción, tachaduras-fotos, además de la invención de una lengua.

Sergio Chejfec, Cristina Rivera Garza, Giuseppe Caputo, PowerPaola, Fabio Morábito, Carolina Sanin, Mario Bellatin, Lina Meruane, Juan Cárdenas son sobretodo creadores de “lengua nuevas” que abren otros caminos en la lengua mayor, distintos a los sintácticos y gramaticales y que “se componen de visiones y de audiciones no lingüísticas, pero que sólo el lenguaje hace posibles” porque “existen una pintura y una música propias de la escritura, como existen efectos de colores y de sonoridades que se elevan por encima de las palabras. Vemos y oímos a través de las palabras, entre las palabras” (Deleuze, Crítica y clínica, 3).

Este rasgo relacionado con la lengua constituye un atributo importante de la literatura actual latinoamericana porque muestra su necesidad de pensar la literatura poniendo en cuestionamiento las lógicas del sentido y los modos de construir la significación y plantear la pregunta sobre cómo escribir los afectos que circulan en el mundo actual y los poderes que nos gobiernan.

3. Los rasgos arriba mencionados conformaron un mapa de problemas y temas que me orientó a la hora de emprender las conversaciones con los autores invitados y que funcionó como ruta para situar críticamente sus obras y recorrerlas a partir de la formulación de preguntas y consideraciones que surgieron de la propia escena del diálogo.

A continuación, voy a realizar un breve balance de cada entrevista en el orden en que aparecieron por las redes (facebook y youtube), para mostrar algunos aspectos centrales de la propuesta de cada autor y las conexiones que la propia escena de la conversación visibilizó para mi reflexión crítica.

Líquenes en la lengua

Juan Cárdenas[1]

La obra del escritor colombiano Juan Cárdenas sorprende por la elasticidad de su lengua y su capacidad de variación según cuál sea el objeto de la narración. La suya es una escritura “anfibia” que se desplaza por el género de aventura y fantástico, el relato de suspenso y horror, los cuentos populares y orales, la investigación de archivo, la reflexión teórica que además intersecta distintos espacios, tiempos, tradiciones, saberes.

La metáfora biológica constituye un elemento fundamental de la obra de Cárdenas y da cuenta de la creación de ese ecosistema raro que es la lengua y sus operaciones. El autor la compara con el líquen que forman parte del reino micota muy desconocido todavía; se trata de un organismo que surge de la simbiosis entre un hongo y una planta/(alga) cuyos límites no son fáciles de precisar y que además crea un caldo con las bacterias lo que genera cambios y transformaciones en el propio líquen volviéndolo un pequeño laboratorio químico. La lengua literaria de Cárdena funciona como un líquen capaz de transformarse según la experiencia con la que entre en simbiosis volviéndose, en un habla regional, popular o en una voz poética, narrativa, filosófica, según las necesidades del relato.

Sus libros exploran zonas secretas de la vida capaces de revelar otro sentido de las cosas que sugieren modos alternativos de imaginar y comprender el mundo: las periferias urbanas, los animales, la naturaleza, las plantas, las sustancias químicas y tóxicas, lo onírico, lo ancestral, los ritos chamánicos, lo alucinógeno, el espiritismo constituyen experiencias que amplían la capacidad sensorial y perceptiva y la relación con los objetos y materias inanimadas que tienen en sus relatos una intimidad y agencia: “La pericia consiste justamente en seguir el movimiento de la materia”.

En este sentido la sonoridad –voz humana, aullidos, canto de los pájaros, murmullos, ruidos, música, grabación- ocupa un lugar central en la literatura de Cárdenas sobretodo porque señala la presencia de algo incomunicable, incontrolable, intraducible para la lógica de la comprensión y que es pura materialidad e intensidad acústica (“No tenemos que controlar el significado del ruido”).

La obra de Cárdenas narra Colombia y la vida contemporánea a partir de herencias silenciadas, cuerpos tachados, opresiones raciales, étnicas, de género, tradiciones olvidadas, prácticas extractivistas y de explotación, masacres y violencias que ponen al descubierto los “males del archivo” nacional y global. Sus ficciones rasgan y fisuran los acuerdos existentes sobre el sentido y escuchan los zumbidos de la memoria y del presente.

Sistema circulatorio

Lina Meruane[2]

Lina Meruane es una de las voces más singulares y sólidas de la narrativa chilena y latinoamericana actual. Su obra transita por distintos géneros literarios –cuento, novela, crónica, ensayo-, también experimenta y desplaza las formas institutidas y crea una lengua literaria que desarticula y atraviesa los límites de los géneros, los saberes, las geografías. Su obra se desplaza de la poesía a la física, de la medicina a la autobiografía, de la enfermedad a la literatura y funciona como un cuerpo sísmico, que convulsiona, produce contagios y proliferaciones impredecibles, se llena de abortos y nudos que se infectan como si la lengua como materia corporal también tuviese “variaciones anatómicas” que aparecen para dar cuenta de su vitalidad inquieta y de sus fugas.

Sus novelas, cuentos, crónicas y ensayos conforman un sistema circulatorio de textos que se contagian, se comunican, se reescriben. Su obra funciona como un diagnóstico, una “mesa de disección” que abre el cuerpo para mirarlo por dentro, observar sus órganos, detectar sus enfermedades, sus fallas hereditarias y congénitas, sus dolores y males. La literatura de Lina hace del cuerpo una materia: materia de escritura, materia de tratamiento clínico, materia genealógica, materia semiótica.

Otro asunto que atraviesa su obra es la pregunta por la familia, el origen, la migración, el regreso, el afecto. Las figuras del padre, la madre, la abuela, las tías, el hermano, la hija-heredera que se hace cargo del legado del apellido, problematizan el estatuto de la pertenencia fisurando su estabilidad y volviéndola más bien “residencia temporal” incierta e inestable que la escritura nombra para mostrar la dimensión inapropiable de la casa y su permanente fuga.

Ruidos de fondo

Fabio Morábito[3]

La obra de Fabio Morábito -poesía, cuento, novela, ensayo, traducción- tiene a la vida cotidiana como escena de indagación central: no la vida cotidiana en cuanto tal sino las revelaciones que se producen cuando la cotidianidad se vuelve escritura. Hay un interés en sus libros por “espiar” la historia nómada, los paisajes amorfos, invisibles, inservibles, “carentes de escritura”; los terrenos baldíos, el abajo, el suelo, el “fondo”, la grieta, la falla, la huella, los materiales de construcción, aquello que no tiene historia, lo que está detrás de un muro. Morábito transita por estos espacios insignificantes y precarios para mostrar lo que nos revelan cuando la escritura los captura. También le interesa el “simple hombre” que toma café en la mañana asomada a la ventana o que sale a pasear al perro en un parque cercano; o que pone el oído en la pared para escuchar los sonidos de la vida ajena.

La vida no está solo donde hay producción y eficiencia, donde hay orden y control, donde hay claridad y comunicación sino también donde se acumulan los residuos, en “el baldío sin hermosura”, en el ruido de un coche que no arranca, en el olor de la basura, en la mudanza que deja “un estropicio que no supimos resolver”, porque “para sentirte vivo” “hay que pisar una desolación/ algo que ya no tiene nada/ que decir”.

De este modo, su obra muestra la existencia de una historia inaudible de la que todos estamos hechos, la historia de un "pueblo sin nombre, abierto a todos" que no tiene registro; la presencia de un "desliz secreto" en la vida que cada quien que la literatura nombra para mostrar otros sonidos de la experiencia, los que desestabilizan y muestran los límites de la voluntad de significar y de los modos convencionales de comprender que "simplifican" las maneras de escuchar el mundo a un registro reducido de materiales acústicos entendibles, lógicos, inteligibles.

Otro asunto central de su obra es la reflexión sobre la extranjería y las implicaciones que tiene en su trabajo literario el hecho de no escribir en la lengua materna sino en una lengua de adopción que es también la lengua literaria. A través de referencias a Alejandría de Egipto, Italia, México, la infancia, los legados familiares, la madre, la familia, la traducción, Morábito arma una poética del entre-lenguas (italiano-español) donde el espectro del italiano, los restos de una memoria transatlántica, los residuos de la cotidianidad se vuelven materia expresiva del poema.

Mesa de encuentros

Cristina Rivera Garza[4]

Cristina Rivera Garza constituye, en el panorama literario latinoamericano, una planta inclasificable por la capacidad de variación y potencia vinculante de su escritura que no resiste el marco de contención de los géneros literarios y que asume formas según las necesidades del relato. En este sentido, se trata de una obra viva que se adapta a lo que la materia tratada demanda y que pone en escena su propio sistema de funcionamiento.

La literatura como trabajo material y manual es el primer rasgo que caracteriza el proyecto estético de Rivera Garza: la investigación, el archivo, los papeles, las fotos, los viajes, las notas constituyen el cuerpo que se quiere armar y su materialidad influye y afecta los modos, formas, funcionamiento de la escritura. En este sentido, la novela, el ensayo, la poesía, la autobiografía, la saga, la ficción documental, el blog, la crónica, el twitter dejan de ser formas codificadas y estables para convertirse en tránsitos del lenguaje, variaciones de la lengua que busca su enunciación en la medida en que relata. en el límite de su desconfiguración.

La relevancia atribuida a la materialidad del ejercicio literario que es sobretodo trabajo con materiales ajenos, compromete también la noción de autor como genio solitario e iluminado, creador de una lengua única y original que Rivera Garza desmonta proponiendo la idea de una autoría desapropiativa resultado de las influencias y deudas que todo libro tiene con la cultura, la historia, la lengua como bien de todos... De lo anterior se desprende una concepción de la literatura como lugar de encuentro de cuerpos y voces que el hilo de la escritura teje con esa materia común que es la lengua.

Además de la literatura como procedimiento material y ejercicio ético y político, la obra de Rivera Garza pone al cuerpo en el centro de su indagación para mostrar las formas cómo el poder y el saber colonizan, someten, explotan, descartan la vida de los más vulnerables. Los locos, las mujeres, los trabajadores, los campesinos, los migrantes, los enfermos, las víctimas de la violencia, los escritores, el territorio, las plantas y, otros vivientes no humanos, habitan las ficciones de Rivera Garza como cuerpos escritos por la violencia de los discursos y que encuentran en su obra la posibilidad de otro relato que muestre sus daños materiales, el llanto de su historia y que funcione como espacio donde reconocerse, dolerse y estar juntos. El manicomio, la frontera, el campo, las fábricas, las ciudades, el país son espacios desde donde se problematizan los modos cómo ha sido narrada la historia de México.

Marcas e interrupciones

Sergio Chejfec[5]

La obra de Sergio Chejfec busca aproximarse a la realidad desde lugares descentrados y difusos que nos hacen dudar del significado de las cosas porque ponen al descubierto la ambigüedad del mundo y la inestabilidad de las certezas. La imaginación, la especulación, la conjetura, la opacidad de los referentes, son algunos de los recursos utilizados para alterar la realidad y mostrar otros caminos para recorrerla. La vacilación y la incertidumbre son los estados constantes de los personajes que se desplazan en la cotidianidad a partir de hipótesis no comprobables que los extravían y les hacen desviar el rumbo.

Este rasgo de la literatura de Chejfec se relaciona con una presencia recurrente del espacio en sus relatos: la ciudad, el barrio, el territorio, el parque, el campo, la extranjería posibilitan la itinerancia de los personajes y de la misma escritura que se hace a partir de desplazamientos, pasos, detenciones, fugas que dan cuenta de la dispersión y desorganización de la realidad. Escritura que deambula en búsqueda de pistas y señales no para comprobarlas sino para imaginar, a partir de ellas, otros itinerarios posibles del sentido, más cercanos a lo incomprensible, lo improbable, lo inexplicable, lo absurdo.

La memoria, la pérdida, el padre, la ciudad, el abandono, el trabajo, la cotidianidad, las relaciones, la ciudad son algunos motivos que Chejfec explora en su obra desde un distanciamiento de lo anecdótico, un desapego sentimental y un tratamiento de lo afectivo desencantado y escéptico que no compromete la densidad y el peso de sus personajes.

Chejfec apuesta por una literatura que instala su propio procedimiento y su materialidad y que, a través del tránsito por distintos géneros y soportes, y mediante el detalle, el fragmento, la suspensión propone una concepción de la literatura que busca otras rutas en el límite de lo posible para hacernos pensar e imaginar de otras maneras.

Dibujar la escritura

PowerPaola [6]

La literatura puede tener muchas formas y modos de realizarse. PowerPaola acude al dibujo, la pintura, la novela gráfica, la autobiografía, el diario, la anotación para escribir su obra cuya singularidad consiste en la inderminación que genera la combinación y alternancia de distintos lenguajes, géneros y soportes.

Se trata de una obra escrita y dibujada a mano en el sentido de que lo que vemos y leemos son reproducciones del trazo y la caligrafía de PowerPaola, es decir, hechos de su puño y letra lo que le otorga un carácter ingenuo, expresivo, provisional, espontáneo, no impostado a sus libros. Esta materialidad manual, “primitiva”, artesanal y sensorial, cercana al dibujo infantil y a la historieta, donde el color, la forma, la letra se combinan y dan cuenta de la misma hechura del texto, tiene un correlato temático en las historias que se cuentan. La infancia, la adolescencia, la familia, los viajes, la migración, el trabajo, la mujer, la enfermedad, constituyen los motivos recurrentes de su obra.

Su mirada captura, con humor y ternura, las escenas menores de la vida común, lo aparentemente insignificante de la cotidianidad, lo mínimo, el detalle para hacerlo visible a través de la intensidad figurativa de sus dibujos. Llama la atención la diversidad del trazo según cuál sea el tiempo que se esté representando: cuando son el pasado y la infancia, los dibujos son más primitivos, infantiles y responden a la necesidad de recrear imaginariamente aquello que ya no está; mientras que, cuando se trata del presente, hay una fidelidad mayor porque se trata de dibujos en vivo, que se están haciendo sin todavía saber cómo van a terminar.

Entre la autobiografía, el diario, la novela gráfica Power Paola interviene la tradición de cómics como un género hecho por hombres y centrados en la narración de héroes que aspiran a realizar acciones épicas para salvar al mundo, y propone historias menores que entran y salen de su vida privada e íntima hacia la calle, la ciudad, el mundo, sin la pretensión de revelar una enseñanza, un saber o una verdad, sino como una manera de la misma autora de narrarse y comprenderse y, de este modo narrar y comprender una época y una situación colectiva y pública.

El afecto y las emociones tiene un lugar central en las historias de Power Paola donde la misma textura gráfica del relato está asociada a una corporalidad sensible que siente aquello que traza y da cuenta de la extranjería, el nomadismo, la incertidumbre como experiencias centrales de la contemporaneidad.

Mariposa terminal

Giuseppe Caputo[7]

Una de los rasgos más singulares de la narrativa de Giuseppe Caputo es el estado de conmoción que sus novelas causa en el lector, entendiendo por conmoción un aturdimiento y perturbación sensorial que nos conduce a mirar las cosas de otro modo. No podemos salir de sus novelas de la misma manera como entramos porque su escritura nos obliga a inclinarnos, a mirar el suelo, a escarbar entre los restos, a tocar las materias pobres, los cuerpos vulnerables y violentados por las lógicas que administran la vida.

Una literatura terminal donde todo parece estar a punto de acabarse si bien, en medio de la desolación y desesperanza, la pobreza y el deterioro, la crueldad y el agotamiento, algo sobrevive del orden del afecto que vincula a los personajes y les permite resistir.

Comunidades marcadas por la falta, la deuda, el hambre, cuerpos enfermos y adictos, “mariposas” soñadoras perseguidas por las “fuerzas de la muerte”, habitan las historias de Caputo y dan cuenta de cómo la resistencia es también una forma de la solidaridad, la hermandad, la ternura. Personajes agotados por una sociedad que los confina y los descarta y que buscan dentro de sí mismos y en otros sobrevivientes como ellos, un lugar donde anclar su desesperación.

Su obra también aborda el tema de las raíces, la familia, la casa a través de la figura de un hijo y las relaciones con el padre y la madre. La pregunta por la herencia y los modos de heredar un legado, así como la exploración de la espera, el abandono, la orfandad, constituyen el núcleo vivo de la narrativa de Caputo que vuelve a la raíz de los afectos, a la carne paterna y materna, para pensar desde allí otros modos de sentir y resistir.

La potente imaginación de su lengua altera las correspondencias entre las palabras y las cosas y hace aparecer otro sistema de sentidos, valores, intercambios que le otorga un lugar de pertenencia a los más frágiles para dar cuenta de la urgencia de darles un nombre.

La máquina de la escritura

Mario Bellatin[8]

Mario Bellatin es un escritor de rutas inciertas y caminos en zig-zag. Adentrarse en sus relatos implica extraviarse y reconocer otra forma de construir el sentido basada en el cabo suelto, el desvío, la interrupción, la falta.

Si bien sus historias tienen algunas constantes temáticas como el cuerpo, la enfermedad, la deformidad, el animal, el fantasma, la madre, la infancia y suelen suceder en lugares cerrados –templos, clínicas, salones de belleza, sótanos, cuartos de vapor, entre otros-con escasas o ninguna referencia geográfica, su mayor interés consiste en abrir, dentro del orden establecido, una realidad paralela a la cotidiana con una lógica específica que la sostenga.

Para crear estos universos, Bellatin interviene la forma estructural de los textos y su lengua al extrañarlas de las convenciones lógicas y semánticas con las que estamos acostumbrados a entender el mundo. De allí que, a pesar del realismo que caracteriza sus relatos, se abre en ellos una línea de fuga justo allí donde en la historia aparece un umbral, un trance entre la vida y la muerte, lo humano y lo animal, lo corporal y los espectral, el pasado y el presente, la belleza y la enfermedad. Es en esa zona de indeterminación donde la estructura de la narración cambia de rumbo y abre otra posibilidad de significación coherente dentro del sistema inventado, aunque absurda, incomprensible y no comprobable fuera de ella.

Escribir es entonces para Bellatin la oportunidad de crear “objetos y situaciones” que encuentren “en el proceso de creación, sus propias reglas de juego” (Bellatin, 506) y que a veces se reescriben con pequeñas variaciones para mostrar la potencia de diferimiento y diseminación del sentido que se va haciendo a partir de capas que se acumulan y se modifican. Una escritura que necesita enfermarse o volverse animal para aprender a hablar-escribir de otra manera.

Otro interés cardinal de la apuesta estética de Bellatin es la reflexión sobre la existencia material de la escritura y su pulsión de escritura: escribir como una actividad corporal que hace aparecer las palabras en una superficie, que deja una huella y una inscripción. Las teclas de su máquina de escribir Undvrwood 1915, su sonido, la cinta de tinta, su olor, el acto de transcribir, reescribir, copiar constituyen el marco autobiográfico de su obra que problematiza la literatura misma y sus operaciones constitutivas como: el autor, la obra, los géneros literarios, el lector, la interpretación, la traducción, la originalidad, el público. De lo anterior se desprende también la idea de la escritura como un ritual que visibiliza para tomar consciencia del mismo acto de escribir, de la propia performance que la literatura es. arrancarlo de toda categorización y sentido hasta volverlo un texto vacío.

Correspondencias sensibles

Carolina Sanín[9]

La obra literaria de Carolina Sanin está atravesada por una intensa pulsión vital: la misma vida parece encarnarse en su escritura que no es solo registro de la experiencia sino es ella misma experiencia, espacio donde la vida acontece de otro modo y donde la misma literatura busca sus formas y se piensa como proceso.

La cotidianidad con sus costumbres y rituales es para Sanin ocasión para descubrir hasta dónde se puede imaginar y sentir con la escritura que pone de manifiesto un andamio invisible y secreto entre las cosas basado en correspondencias distintas a las de la lógica racional y cercanas a las de la operación poética. El simple registro material de una palabra produce un enrarecimiento del significado que solemos atribuirle y una posibilidad de variación y desplazamiento de eso que estamos acostumbrados a nombrar cuando la usamos.

Sanin transita y desafía los bordes de los géneros -cuento, ensayo, poesía, novela, twitter, autobiografía, periodismo- e incorpora citas y fragmentos de su biblioteca como una manera de instalar la literatura y sus procesos y prácticas. La figura de la lectura, por ejemplo, aparece a partir de la referencia a la clase, a las citas de su biblioteca como modo de hacer crítica fuera de la crítica y de performar al lector que se imagina.

La rutina cotidiana, la relación con la perra, la infancia, la memoria familiar, la herencia, el cuerpo, el amor, la mujer, la pérdida, lo viviente, los medios, la muerte son algunos de los núcleos temáticos que su obra aborda desde una dimensión íntima donde predominan la sensorialidad, el afecto, el sentir como materias primas para dar cuenta de un saber inesperado e incalculable que se decanta a través de las interrupciones y los desvíos. Quitarse el corazón para mirarlo de frente es uno de los gestos de esta literatura que busca adentrarse en la carne de las emociones y de los sentimientos para conocer –si eso es posible- los modos en que ha sido performado por la cultura y también las formas de resistencia e indocilidad.

La voz que Carolina Sanin levanta con su escritura es también la voz de la mujer oprimida cuyo “gemido” sexual ha sido corregido y modificado “para que sea lo suficientemente femenino: es decir, para que suene auténtico pero no sea abrumador; para que dé la medida exacta entre víctima y satisfecha para que sea sugerentemente agónico y aliente al macho. Para que sea de amada y no de amante: la queja de la presa”.

***

4. Preguntarse por la literatura reciente implica pensar en cómo las actuales condiciones sociales, culturales, políticas y económicas impactan la sensibilidad, la memoria, la imaginación y la lengua misma de los escritores. Si bien, desde el momento de la selección de los participantes en el programa "Literatura hoy desde la Blaa", fue posible identificar algunos rasgos que permitieron recorrer críticamente sus obras, no solo desde la especificidad de cada una, sino también desde lo que tienen en común; lo que sobresale en la actualidad literaria latinoamericana, es la imposibilidad de identificar o proponer un proyecto generacional compartido, una propuesta que cohesione a los escritores actuales alrededor de una misma preocupación.

Así como el presente está marcado por la movilidad, la sustitución, la rapidez, el consumo o la disponibilidad de la información, la literatura hoy se caracteriza fundamentalmente por su inespecificidad, su indeterminación, su errancia formal y material. Lo que se observa en el paisaje literario es una vertiginosa búsqueda, tan incierta, fragmentaria y expandida en sus procedimientos, como nuestras formas de vivir.

Véase también

Referencias

  1. Juan Sebastián Cárdenas Cerón (Popayán, Cauca, 1978) es un escritor colombiano, autor de las novelas Zumbido (2010, 2017), Los estratos (2013, Premio Otras Voces, Otros Ámbitos), Ornamento (2015), El diablo de las provincias (2017, Premio de Narrativa José María Arguedas, 2019), Elástico de sombra (2020).
  2. Lina Meruane Boza (Santiago de Chile, 1970) es una escritora y docente chilena. Sus libros más destacados son: Las infantas (1998), Póstuma (2000), Cercada (2000), Fruta podrida (2007) Sangre en el ojo (2012), Viajes virales: la crisis del contagio global en la escritura del sida (2012), Volverse Palestina (2013, 2014), Sistema nervioso (2018).
  3. Fabio Morábito (Alejandría, Egipto, 1955) es un poeta, ensayista y narrador de nacionalidad italomexicana que escribe en español. Sus obras poéticas más importantes son: Lotes baldíos (1985), Del lunes todo el año (1992), Alguien de lava (2002), Delante de un prado una vaca (2011, 2013). En narrativa sus libros de cuentos más destacados son: La lenta furia (1989; 2002; 2009), La vida ordenada (2000; 2012), Grieta de fatiga (2006; 2010), Madres y perros (2016) y las novelas Emilio, los chistes y la muerte (2009), El lector a domicilio (2018).
  4. Cristina Rivera Garza (Matamoros, Tamaulipas, México, 1964) es una escritora mexicana. Sus novelas más importantes son: Nadie me verá llorar (1999, 2014), La cresta de Ilión (2002), La muerte me da (2007, 2009), Verde Shanghai (2011), Autobiografía del algodón (2020). Entre sus libros de poesía destacan: La más mía (1998), Los textos del yo (2005), Bianco, Anne-Marie, La muerte me da (2007), Viriditas, (2011). Sus ensayos más conocidos: Dolerse. Textos desde un país herido (2011), Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (2013), Había mucha neblina o humo o no sé (2016).
  5. Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) es un escritor argentino. Escribe novelas, cuentos, ensayo, poesía. De sus trabajos, se pueden mencionar Lenta biografía (1990), Los planetas (1999), Boca de lobo (2000), Gallos y huesos (2003), Los incompletos (2004), El punto vacilante (2005), Baroni: un viaje (2007, 2010), Mis dos mundos (2008), La experiencia dramática (2012, 2013), Modo Linterna (2013, 2014), Últimas noticias de la escritura (2016), Teoría del ascensor (2016), 5. (2019).
  6. Power Paola (Paola Andrea Gaviria Silguero, 1977) es una artista plástica, historietista e ilustradora colombo-ecuatoriana. Es la autora de las memorias gráficas Virus Tropical (2011), Por dentro (2012), Diario (2013), qp (2014), y Todo va a estar bien (2015), Espero porque dibujo (2019).
  7. Giuseppe Caputo (Barranquilla, 1982) es un escritor colombiano. Ha escrito las novelas Un mundo huérfano (2016) y Estrella Madre (2020) así como Se va un hombre, las colecciones de poesía Jardín de carne, El hombre jaula y Los nacimientos de Jesús.
  8. Mario Bellatin (Ciudad de México,1960) es un escritor peruano-mexicano. Entre sus libros más destacados están: Efecto invernadero, (1992), Canon perpetuo, (1993), Salón de belleza, (1994, 1999), Damas chinas, (1995, 2006), Tres novelas, (1995), Poeta ciego, (1998), El jardín de la señora Murakami, (2000), Flores (2000, 2004), Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción (2001), La escuela del dolor humano de Sechuán (2001), Jacobo el mutante (2002), Perros héroes (2003, 2011), Lecciones para una liebre muerta (2005), Underwood portátil modelo 1915 (2005), El gran vidrio, (2007), Los fantasmas del masajista (2009), Biografía ilustrada de Mishima (2009), Disecado (2011), La clase muerta (2011); El libro uruguayo de los muertos (2012), Gallinas de Madera (2013), El hombre dinero (2013), El palacio (2020).
  9. Carolina Sanín (Bogotá, 1973) es una escritora y docente colombiana. Ha publicado las novelas: Todo en otra parte (2005), Ponqué y otros cuentos (2010), Los niños (2014, 2015, 2017), Somos luces abismales (2018), Tu cruz en el cielo desierto, (2020).

Bibliografía

  • Deleuze, Gilles. Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 1996.
  • Giorgi, G Rodríguez F: Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Paidós: Buenos Aires, 2007.

Créditos

1. Abril de 2021. Investigación y texto Gina Saraceni - Pontifica Universidad Javeriana para el Proyecto Literatura Hoy desde la BLAA